CONTEMPORARY ART
印象派からスーパーフラット。そして現代へ
2020年から2026年まで、自分はアートシーンの渦中で作品を作り、発表し続けていた。次の制作や展示に向かってずっと走っていた。
2025年に画集「」を作るときに「蒸気の時代」というテキストを書き始めた。でも、その間にもまた時代は変わってきた。あのとき書きかけたものを、今の視点でもう一度、少しずつまとめ直していきたい。
現代アートとは。
現代アートについてこれから少しずつ文章を書いていきたいと思う。今日はその前段階として、ざっくりとした自分なりの現代アート観の整理として書き記しておこうと思う。
現代アートのスタートは印象派ではないか
印象派の画家たちは、移り変わる光や色彩、目の前の風景をどのように捉えるかを探求した。
同じ風景でも、光の加減や見る瞬間によって、まるで違うものとして見えてくる。自分はここに、見え方そのものが絵の主題になっていく変化を見ている。
もちろん、それ以前の絵画が単なる写実だったわけではない。それでも印象派を入口にすると、今の絵画につながる問いが見えやすくなる気がしている。「現代アートのスタート」というのも、ここでは自分がその歴史を読み直すための出発点として捉えている。
クロード・モネ《印象・日の出》（1872年）、マルモッタン・モネ美術館蔵。図版出典 Wikimedia Commons
その後、ピカソやブラックのキュビズムでは、一つの対象を複数の視点から捉え、一つの画面に組み直していく。自分はこの変化を、絵画が「目に見えるものをどう描くか」から、「人間が世界をどう見て、どうイメージするか」へ向かっていく流れとして考えている。
デュシャンは1913年に《自転車の車輪》の初作を作り、1916年の手紙ではそれをレディメイド[1]と呼んでいる。そこには、描き方とは別の場所から「何がアートになるのか」を問い直す動きがあった。
マルセル・デュシャン《自転車の車輪》（1951年、1913年の初作に基づく第3作）、MoMA蔵。© 2026 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp。図版出典 MoMA
その後、1924年にアンドレ・ブルトンが『シュルレアリスム宣言』[2]を発表し、夢や無意識の領域へ表現を広げようとした。
今後は、こうしたムーブメントを一つずつ掘り下げて、記事にしていきたい。特に取り上げたいのが、アンドレ・ブルトンのシュルレアリスムと日本の美術との関係だ。日本の美術を語るとき、このつながりはあまり前面に出てこないように感じるけれど、自分はその影響が大きかったと思っている。
ポロックが絵画の構図の革命を与えた
20世紀の現代アートを考えるうえで、特に重要だと考えているのが、アメリカの画家ジャクソン・ポロックだ。
自分には、ポロックの絵画が構図の革命に見える。ヨーロッパの物語絵画でよく見られるのは、あるモチーフから次のモチーフへと視線を動かしながら、物語を読み取る構図だ。ポロックの絵画では、画面全体が一つのものとして立ち上がってくる。部分が全体を作り、全体が部分でもあるような見え方だ。
《Full Fathom Five》では、黒や銀の線が画面の端まで走っている。細部に目を近づけても、その線の先をたどるうちに、また画面全体へと視線が戻っていく。
ジャクソン・ポロック《Full Fathom Five》（1947年）、MoMA蔵。© 2026 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York。図版出典 MoMA
この視点から見ると、草間彌生の《インフィニティ・ネット》[3]にも、画面全体を捉える共通の構造が見えてくる。《No. F》では、小さな網目がどこまでも続くように見えて、どこを中心に見ればいいかが決まらない。
草間彌生《No. F》（1959年）、MoMA蔵。© 2026 Yayoi Kusama。図版出典 MoMA
アンディ・ウォーホルの《Marilyn Diptych》では、マリリン・モンローの同じ顔が二枚の画面に繰り返し現れる。左では色が強く、右では顔がかすれていく。同じ像の反復が、一枚ずつの肖像を超えて画面全体のリズムを作っている。
アンディ・ウォーホル《Marilyn Diptych》（1962年）、Tate蔵。© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 図版出典 Tate
ポロックが生み出した、中心を持たずに画面全体で成立する構図は、戦後アメリカ美術の基本構図の一つになったと私は考えている。草間彌生の網目にも、ウォーホルの肖像の反復にも、異なる方法でその構図が現れている。ミニマル・アート[4]やコンセプチュアル・アート[5]への発展についても、今後考察していきたい。
ジェフ・クーンズのカットアップのダイナミズム
1980年代のシミュレーショニズムの流れで、ジェフ・クーンズは、土産物の置物やぬいぐるみのような、cheesy（ちょっと安っぽくて甘ったるい）なイメージを美術に持ち込んだ。1988年の《Banality》シリーズでは、そうしたイメージを拡大し、磁器や彩色した木の彫刻にしている。
その感覚は、後年の《Balloon Dog (Blue)》にも見える。道端で売られているような風船の犬が、鏡のように磨いたステンレスで、ルーヴルに並ぶ彫刻を思わせるほどの大きさになっている。風船の結び目やねじれまで、驚くほど精巧に再現されている。
少額で手に入るような大衆的なものが、巨大なスケールと徹底した精度によって、まったく別の存在感を持つ。見慣れたイメージを元の文脈から切り取り、素材や大きさを変えて、美術のなかに置き直す。自分はそこに、クーンズのカットアップのダイナミズムを感じている。
ジェフ・クーンズ《Balloon Dog (Blue)》（1994–2000年）、The Broad蔵。© Jeff Koons。図版出典 The Broad
村上隆自身も、デビュー当時の背景として、ジェフ・クーンズやリチャード・プリンスがいたニューヨークのシミュレーショニズムを挙げている。また、クーンズやダミアン・ハーストが取り組んでいた、アートと資本主義の関係をめぐる実践を追ったと語っている。 村上隆インタビュー PAPER／村上隆インタビュー MCA Chicago
村上隆のスーパーフラット
2000年4月、村上隆が企画した「スーパーフラット」展が渋谷のパルコギャラリーで開かれた。「Super Flat宣言」は同年4月刊行の『スーパーフラット』に収録されている。村上は、日本美術やマンガ、アニメに見られる平面性を結びつけ、美術と大衆文化の序列にも話を広げた。本人はこの理論の源として、江戸時代の画家・伊藤若冲の構図を挙げている。
宣言に先立つ《727》では、屏風を思わせる三連の画面に、浮世絵を連想させる波と、マンガやアニメの文化から生まれたキャラクターのMr. DOBが同居している。異なる時代や文化のイメージが、一つの画面に並ぶ。
村上隆《727》（1996年）、MoMA蔵。© Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. 図版出典 MoMA
アートシーンそのものがスーパーフラットになった
私は、絵画表現に見られたスーパーフラットが、その後の約20年をかけて社会現象として成熟していったのではないかと考える。2020年代に入ると、その動きが一気に噴き出し、作品の見られ方や評価のされ方まで変えた。アートシーンそのものがスーパーフラットになったと、自分は考えている。
オンラインで取引情報に触れ、SNSで作家を知り、コレクター自身が作品を見つけて判断する。そのテクノロジーやメディアの変化が、ポップで平面的な絵画表現と重なって、大きなダイナミズムを生んだのではないか。
批評やアカデミックな評価に対して、コレクターの判断や市場の反応が以前より強く作用するようになったのではないか。
2021年のNFTブームにも、それがよく表れていたと思う。ビープルの《Everydays: The First 5000 Days》は、約13年にわたって毎日作ってきた5,000点を一つにまとめた作品だ。2021年3月、クリスティーズでの落札総額は69,346,250米ドル（手数料込み）だった。 落札結果 Christie’s
2021年に登場したBored Ape Yacht Clubは、表情や服、帽子などのパーツを組み合わせた1万点の猿のNFTだ。こうした組み合わせによって多数の個体を生む、ジェネラティブなPFP（プロフィール画像）コレクションの流行を牽引した。どの特徴が珍しいか、ポケモンカードのレアカードを集める感覚で取引での評価も変わる。イメージが、希少なものを手に入れて持っていること自体に価値があるコレクターズアイテムとして機能していた。BAYCは2021年4月に独自に販売され、その後、OpenSeaなどのマーケットプレイスで取引が広がった。
Yuga Labs《Bored Ape Yacht Club #8817》（2021年）。図版出典 OpenSea
私が注目したのは、Nifty Gatewayでのビープルのように、作家がアート作品を発表する流れと、BAYCのように、多数の個体からなるジェネラティブ・コレクションを集め、OpenSeaなどで取引する流れの違いだ。作品の見せ方も、集め方も、価値の感じ方も違っていた。その性格の異なる流れが、NFTという言葉のもとで一つの熱狂に合流していった。あの熱狂も、本人が意図したかどうかとは別に、自分にはスーパーフラットな現象に見える。
村上隆が宣言を出した2000年から、こうした変化を自分でも見てきた2025年まで、この25年を「スーパーフラットの時代」と呼べるのではないだろうか。
蒸気の時代のその先を考えたい
2020年以降を振り返ると、作品を作っている時間と、そのイメージがネットで広がり、次のイメージに流されていく時間は、凄まじい速さで進んでいたように思う。
「蒸気の時代」は、ベイパーウェーブ[6]に着想を得た言葉だ。ベイパーウェーブでは過去の音やイメージへのノスタルジーがよく語られる。インターネットの世界では、イメージと、それが生まれた土地や時代とのつながりが切れていく。同じようにアートシーンもより文脈を断絶し表面性を重視するようになっていった。自分は、その時期を「蒸気の時代」と呼ぶことにしていた。
「蒸気の時代」で大きなテーマにしたかったのは、ポストインターネットだった。作品の背景を知るより先に、画面に現れた瞬間の印象が広がっていく。やがて次のイメージに置き換わる。その広がり方と消え方が、蒸気に似ていると思った。
たとえば、Macintosh Plusの『Floral Shoppe』のジャケットには、古典彫刻の胸像や日本語の文字、ニューヨークの街並みが一緒に並んでいる。別々の時代や場所から来たイメージが、一枚の中で見知らぬ風景を作っている。
Macintosh Plus『Floral Shoppe』（2011年）のジャケット。図版出典 Vektroid公式Bandcamp
ポストSNS 消費の先に何があるのか
今はさらにその先に向かっていると思う。それが「ポストSNS」だ。SNSでは、どう見られるか、どれだけ反応が返ってくるかが、自分のイメージを作るうえで大きな意味を持っていた。そこには承認欲求も、外見で人を評価するルッキズムもあった。
アートシーンでも、作品が画面でどう見えるか、どれだけ反応を集めるか、どのコレクターが買い、いくらで取引されるかが、互いに影響し合っていたように思う。見た目の印象と市場の評価が、コレクター主導で動くシーンのなかで結びついていた。AIでイメージを作ることも広がるなかで、作品がどこで見られ、誰がその価値を決めるのかも変わっていくかもしれない。もうすでに、何か新しいアートシーンが生まれ始めているような気がする。
自分は、PARCO MUSEUM TOKYOでの個展「SELFY」が終わったら、一度立ち止まって、アートシーンの渦中にいた5、6年は一体何だったのか、振り返ろうと考えていた。
これからどんなアートシーンになっていくのか、正直、自分にもまだわからない。あの数年を振り返りながら、いま起きている変化を、一人のアートオタクとして探っていきたい。
時間のあるときに、少しずつ書いていこうと思う。また読んでもらえたら嬉しいです。
用語の補足
- [1] レディメイド：日用品などの既製品を、本来の用途から切り離し、作品として提示する方法。デュシャンの《自転車の車輪》では、車輪と腰掛けが組み合わされている。何を選び、どう見せると、それが美術になるのかを問いかける。MoMAの解説 ↩ 本文へ戻る
- [2] シュルレアリスム：夢や無意識を手がかりに、日常の現実や理性の枠を越えようとした文学・芸術運動。フロイトの影響を受け、思い浮かぶ言葉や線を、意識で整える前に書きとめる「自動筆記」や自動描画などを試みた。MoMAの解説 ↩ 本文へ戻る
- [3] インフィニティ・ネット：草間彌生が1950年代末に制作を始めた絵画シリーズ。細かな網目が画面を覆い、絵具の線とその隙間が同じように目に入ってくる。《No. F》では、網目が画面の外まで続くような感覚が生まれる。作品資料 MoMA ↩ 本文へ戻る
- [4] ミニマル・アート：1960年代のアメリカを中心に展開した動向。単純な幾何学形態を反復し、アルミニウムなどの工業素材も用いた。作家の手の跡を抑え、形の配置や素材がどう見えるかに目を向けさせる。MoMAの解説 ↩ 本文へ戻る
- [5] コンセプチュアル・アート：作品の核にアイデアやルールを置く動向。たとえばソル・ルウィットは、制作の手順を指示書にして、実際に形にする作業を他の人に委ねた。作家が何を決めれば作品が成立するのか、という問いにもつながる。MoMAの解説 ↩ 本文へ戻る
- [6] ベイパーウェーブ：2010年代初頭のインターネットから広がった音楽・視覚文化。過去の商業音楽や消費文化のイメージを再構成する。「蒸気の時代」は、これをそのまま定義したものではなく、自分の見立て。関連研究 Cambridge University Repository ↩ 本文へ戻る